گرافیک ناول چیست؟ ورود کامیک به دنیای ادبیات چگونه رقم خورد؟

در سال ۱۹۷۸، یک کاریکاتوریست کهنه‌کار کامیک‌های آمریکایی به نام ویل آیزنر، مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهش را در قالب یک یک مجلد واحد با جلدی شومیز منتشر کرد. قصه‌هایی درباره‌ی زندگی در یک مجتمع آپارتمانیِ فقیرنشین در برانکس. برعکس آنچه رایج بود، این بار هیچ ابرقهرمانی با شنلِ برافراشته در کار نبود. پنل‌ها سیاه و سفید و با طراحی‌های خیره کننده و تامل برانگیز کنار هم به زیبایی چیده شده بودند و خبری از تصاویر رنگیِ چشم‌نواز کامیک‌های معمولی نبود. برای معرفی این اثر، آیزنر اصطلاحی نو ساخت: «گرافیک ناول یا رمانِ مصوَّر». A Contract with God که آخرین اثر او بود با همین برچسب گرافیک ناول روانه بازار شد. و دیری نگذشت که آیزنر برخلاف معمول اثر خود را با جلدی نفیس‌تر این بار در قفسه «تازه‌های ادبی» در کتاب‌فروشی‌های مختلف سراسر شهر می‌دید. شاید آیزنر این عنوان را صرفا برای متمایزکردنِ اثرش از کامیک‌بوک‌های مجله‌ای رایج برگزید، اما این عنوان درواقع آغازگرِ مناقشه‌ای بنیادین در تاریخچه فرهنگِ بصری شد؛ مناقشه‌ای بر سرِ مرزهای ادبیات و آنچه خود آیزنر آن را «هنر دنباله‌دار» می‌نامید. اینکه «گرافیک ناول چیست» و «گرافیک ناول چه تفاوتی با کامیک بوک دارد؟» پرسشی است که پاسخ‌اش را می‌توان در چیستی هنر روایت‌گری و مارکینگ پیدا کرد.

برای درک ماهیت گرافیک ناول، نخست باید از وابستگی تعریف آن به «کامیک» رها شد. تعاریف سنتی اغلب ناخودآگاه از «تفاوت» آن با کامیک‌بوک آغاز می‌شوند: قطورتر، طولانی‌تر، گران‌تر، با موضوعاتی جدی‌تر. اما این رویکرد سطحی و گمراه‌کننده است. بگذارید صریح بگوییم: بسیاری از آثاری که امروز با افتخار «گرافیک ناول» نامیده می‌شوند، در اصل مجموعۀ گردآوری شده چند شماره از یک سری کامیکِ ماهانه هستند. همچنین، پیش از آیزنر، نمونه‌هایی چون «کتاب جنگل هاروی کورتزمن» در ۱۹۵۹ یا حتی مجموعه‌داستان‌های «دکتر استرنج» اثر استن لی و استیو دیتکو در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰، ویژگی‌های یک روایت بلند کامیک‌وار را داشته‌اند، بی‌آنکه تحت لیبل «گرافیک ناول» منتشر شوند. بنابراین، تفاوتِ ماهوی آن در چیست؟ شاید پاسخ، نه در طولِ داستان یا قطر کتابی که در دست می‌گیرند باشد بلکه در کیفیت ادبی روایت و خودآگاهی فرمی آن نهفته است.

برخلاف تصور رایج، تاریخِ این اصطلاح به پیش از آیزنر بازمی‌گردد. ریچارد کایل، یک هوادار کامیک، برای اولین بار واژه‌ی «گرافیک ناول» را در سال ۱۹۶۴ در یک نشریه‌ی آماتور آمریکایی به منظور توصیف آثار آوانگارد اروپایی در مدیوم کامیک به کار برد. اما این آیزنر بود که این واژه را از یک اصطلاحِ تخصصی به یک برچسب تجاری و ادبی تبدیل کرد. دلیل این موفقیت را باید در بسترِ تاریخیِ آن جست‌وجو کرد. کامیک در آمریکا با بغضی تاریخی مواجه بود. پس از انتشار کتاب «اغوای بی‌گناهان» از جامعه‌شناسِ آلمانی، فردریک ورتام، در سال ۱۹۵۴، کامیک‌ها به عنوان عاملِ اصلیِ بزهکاریِ نوجوانان و افولِ اخلاقی معرفی شدند. این فضایِ سنگین، هرگونه تلاش برای جدی‌گرفتنِ این هنر را با برچسب‌هایی مثل «ادبیات پست» » روبرو می‌کرد. آیزنر با انتخابِ واژه‌ی «ناول» (رمان)، نه فقط قالبی تازه که درواقع راهی برای گریز از این انگاره‌ها ارائه داد. او به کامیک جامه‌ای ادبی پوشاند تا بتواند در قفسه‌های کتابفروشی‌ها با رمان‌های متعارف رقابت کند و به‌ گونه‌ای پای نسلی تازه از نویسندگان را به این مدیوم کشاند و فرصتی ایجاد کرد تا روایت‌هایی با غنای ادبی بالاتر در این مدیوم تعریف شوند و مخاطب بیشتری برای خود جمع کنند.

 اما مشخصا یک تغییر نام، به تنهایی گرافیک ناول را به یک اثر ادبی تبدیل نمی‌کند. ادعایِ ادبی بودن آن، ریشه در نوع روایت‌گری دارد. ای.ام. فورستر، رمان‌نویس بزرگ انگلیسی، «جنبه‌ی بنیادین رمان» را «داستان‌گویی» آن می‌داند؛ همان حسی که همواره خواننده را وادار به ورق‌زدن می‌کند تا بداند «بعدش چه می‌شود؟» از این منظر، یک گرافیک ناولِ موفق مانند «ماوس» (Maus) اثر آرت اشپیگلمن، فقط مجموعه‌ای از تصاویرِ به‌هم‌پیوسته نیست، بلکه گزارشی تمام‌عیار از یک «تجربۀ انسانی» است. یا به عبارتی در راستای همان هدفی حرکت می‌کند که یان وات برای رمانِ کلاسیک تعریف می‌کند. اشپیگلمن با روایت هم‌زمانِ دو خط داستانی (زندگی پدرش در آشویتس و رابطه‌ی پرتنش خودش با او در زمان نگارش کتاب)، نشان می‌دهد که چگونه یک فرمِ تصویری به ظاهر ساده اما منحصر به فرد می‌تواند به پیچیده‌ترین لایه‌های روانشناختیِ یک بازمانده از آشویتس دست یابد. تفاوت گرافیک ناول با کمیکِ ساده، در همین نگاه روایی پیچیده و «رئالیسم فرمال» آن است. جایی که داستان، دیگر بهانه‌ای برای نمایش اکشن نیست، بلکه خود هسته اصلی اثر است.

 و در اینجا به هسته‌ی طلاییِ این مدیوم هنری می‌رسیم: رابطه‌ی بی‌بدیلِ کلمه و تصویر، و «هنر دنباله‌دار» (Sequential Art). اسکات مک‌کلاود در کتابِ درک کامیک، کامیک را «تصاویری مجاور یکدیگر در یک توالی عمدی» تعریف می‌کند که برای انتقال اطلاعات یا برانگیختن واکنشی زیباشناختی در مخاطب به کار می‌روند. همین توالی نقطه قوت منحصربه‌فرد گرافیک ناول است. اگر در فیلم، زمان با پاس دادن پیوسته‌ی فریم‌ها از مقابل چشمان ما می‌گذرد، در کامیک و گرافیک ناول، زمان به شکلی مجسم و ملموس در فضای صفحه به تصویر کشیده می‌شود. مک‌کلاود معتقد است در دنیایِ کامیک، «گذشته فقط خاطره و آینده فقط احتمال نیست؛ گذشته و آینده، هر دو، واقعی و قابل رویت در اطراف ما هستند» . این ویژگی، خواننده را به مشارکتی فعال در «پر کردن شکاف‌ها» (Closure) و تفسیرِ «زمان تعلیق‌شده» وامیدارد. مارشال مک‌لوهان این ویژگی را «ماهیت مشارکتی کمیک» می‌نامد، جایی که ذهنِ خواننده باید با تکیه بر «تعداد اندکی نشانه» کلیت داستان را بازسازی کند. خاصیتی که در دیگر فرم‌های روایی با این کیفیت به دست نمی‌آید و به همین دلیل است که صفحه‌آرایی (Layout) و علم گرافیک به طور کلی، در گرافیک ناول به اندازه‌ی خود متن و محتوا اهمیت دارد. شکل قاب‌ها، فاصله‌ی میان آن‌ها و چینش کلمات در بالون‌ها، همگی در خدمت کنترل ضرباهنگ روایت و هدایت نگاه خواننده‌اند. آنچه این مدیوم را از نظر هنر گرافیکی بشدت ارزشمند می‌کند.

با این حال، چه آثاری توانستند این پتانسیلِ بالقوه را به منزلۀ ادبیِ بالفعل تبدیل کنند و مرزهای ادبیات متعارف را جابه‌جا نمایند؟ با آغاز دهه‌ی ۱۹۸۰، سه اثر شاخص گرافیک ناول را از یک پدیده‌ی حاشیه‌ای به قلب گفتمان فرهنگی آن دوره کشاندند. نخست، «بازگشت شوالیه‌ی تاریکی» (The Dark Knight Returns) از فرانک میلر در سال ۱۹۸۶ بود که که با به تصویر کشیدن بتمنی سالخورده و افسرده، اسطوره‌ی همیشگی ابرقهرمان را در ورطه نقد روانشناختی و سیاسی نهاد. در همان سال، آلن مور و دیو گیبنز با «نگهبانان» (Watchmen) انقلابی مثال زدنی در فرم ایجاد کردند. آن‌ها با بهره‌گیری از هم‌ارزی بی‌نظیر کلمه و تصویر (مانند استفاده‌ی نمادین از صورتک خندان و چیدمان متقارن پنل‌ها) و به‌ چالش‌ کشیدن کلیشه‌های ابرقهرمانی، نشان دادند که کامیک می‌تواند به اندازه‌ی بهترین رمان‌های مدرن، چه در ساحت متن و چه در ساحت گرافیکی، چندلایه و فلسفی باشد. اما بی‌شک، والاترین گام این مسیر، «ماوس» آرت اشپیگلمن بود که در سال ۱۹۸۶ (جلد اول) و ۱۹۹۱ (جلد دوم) منتشر شد. اشپیگلمن با به‌کارگیریِ تمثیلی از گربه‌ها (نازی‌ها) و موش‌ها (یهودیان) در روایتی تلخ و انسانی از هولوکاست، نه فقط جایزۀ پولیتزر را در سال ۱۹۹۲ از آنِ خود کرد، که اعتباری مثال زدنی برای این مدیوم هنری ایجاد کرد. ماوس اثبات کرد که موضوعِ یک گرافیک ناول می‌تواند هر موضوعِ جدی انسانی‌ای باشد. از جنگ و نسل‌کشی تا خاطرات شخصی و بحران‌های هویتی، چنانکه بعدها مرجان ساتراپی در «پرسپولیس» (۲۰۰۰) و آلیسون بِکدل در «خانه‌ی تفریحی» (۲۰۰۶) به زیبایی هر چه تمام‌تر همین را نشان دادند.

بنابراین، ورود کامیک به دنیایِ ادبیات یک رخداد ناگهانی نبود. بلکه کشمکشی تدریجی برای کسب مشروعیت بود. این نهضت از دلِ سرخوردگی از ابرقهرمان‌های کلیشه‌ای و محدودیت‌هایِ سانسور زاده شد و با تکیه بر توانمندی‌های منحصربه‌فردِ هنرِ دنباله‌دار – یعنی تواناییِ نمایش هم‌زمانِ زمان و مکان در یک قاب، و اعطای نقشی برابر به تصویر در روایت داستانی – به بلوغ رسید. گرافیک ناول، در نهایت، نه ژانر که خود یک مدیوم است. گرافیک ناول از دستاوردهای رمان در شخصیت‌پردازی و پیچیدگیِ روایت بهره می‌گیرد، اما این کار را با زبانی انجام می‌دهد که مختصِ خودش است. زبانی که در آن سکوت میان دو قاب، به اندازه‌ی یک پاراگراف بلند بار معنایی پیدا می‌کند و تنها یک نقش ساده (مثل صورتک خندان واچمن) می‌تواند تمام فضای احساسی یک روایت را در ثانیه‌ای دگرگون کند. این، همان نقطه‌ای است که ویل آیزنر آن را پیش‌بینی کرد و اکنون، به مدد آثار ماندگار پیروانش، به واقعیتی انکارناپذیر در ادبیاتِ معاصر بدل شده است.